Например, мысль Арто о том, что театр должен слиться с жизнью, что полицейская облава на бордель, этот в некотором смысле хеппенинг в балетной форме, воплотилась не в театре, а в документальном кино, и прежде всего — в электронных средствах массовой информации, радио и телевидении, в которых реальность используется в качестве сырья для драматически организованного изображения жизни.
У Арто, который часто зарабатывал на жизнь игрой в кино, было крайне противоречивое отношение к кинематографу. Он ясно видел возможности его как вида искусства, использующего образы реального мира. По сценарию Арто «Раковина и священник», построенному на сюрреалистическом потоке образов, можно судить о том, что он понимал язык кино. Но разочарование от того, как Жермен Дюлак58 ставила этот фильм, от опыта общения с финансистами, на которых он работал, окончательно лишило его иллюзий и заставило ненавидеть кино. Опыт работы с радио в последние месяцы жизни также оказался неутешительным.
Тем не менее электронные средства массовой информации и кино, по крайней мере частично, осуществили мечту Арто. Такие режиссеры, как Годар и Антониони, создали глубокие метафизические драмы, используя не-посредственную, спонтанную и в то же время продуманно и тщательно выстроенную реальность. Кажущееся внутреннее противоречие между требованием предельной реалистичности и непроизвольности, с одной стороны, и самым точным и сознательным мастерством — с другой, можно преодолеть сочетанием записи непосредственной, стихийной реальности на кинопленку и ее точным и продуманным выстраиванием при монтаже. А технические возможности телевидения, которое способно записать события и в тот же момент передать их,
[306]
выстраивая с помощью переключения с одной камеры на другую (взять, например, спортивные репортажи, репортажи о политических или религиозных ритуалах — церковных службах, коронациях, военных действиях или уличных демонстрациях), еще больше соответствуют теоретическим предвидениям Арто.
Именно этими техническими средствами все больше подтверждается убеждение Арто, что Театр — это двойник Жизни, а Жизнь — это двойник Театра. В наше время, когда театр (или драма, частным случаем которой является театр) все активнее стремится к более тесным связям с Жизнью (как, например, хеппенинг или театр в круге), жизнь все больше театрализуется. Театр становится все более политическим, а политика — все более театральной.
Сегодня можно сказать, что предвидения Арто, которые в 30-е годы казались лишь игрой воображения, были действительно пророческими.
Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад
«Кто же такой настоящий сумасшедший? Это человек, который предпочел сойти с ума, в том смысле, в котором общество понимает этот термин, нежели изменить некоей высшей идее человеческой чести. Вот почему общество приговаривает всех тех, от кого оно хочет избавиться, от кого оно хочет защитить себя, ибо они отказываются стать его соучастниками в актах предельной мерзости, к удушению в своих психиатрических клиниках. Потому что сумасшедший — это также и человек, которого общество не желает слушать и хочет лишить возможности высказывать невыносимые истины» (XIII, 17).
[307]
Так Арто, страстно защищая Ван Гога и тем самым пытаясь защитить себя, ставил вопрос, который и до сего дня, тридцать лет спустя59, является предметом жарких и упорных споров,— вопрос об истинной природе сумасшествия и об отношении к нему общества; в первую очередь это касается функции психиатра. После девяти лет, проведенных в различных клиниках, у Арто были вполне определенные взгляды на этот предмет: «Почти невозможно быть врачом и честным человеком одновременно, но совершенно невозможно быть психиатром и не измазаться дегтем самого бесспорного сумасшествия: отсутствие способности бороться с древним, атавистическим рефлексом толпы, который делает каждого психиатра в тисках толпы прирожденным врагом всего гениального» (XIII, 31). Но заявляя, что болезнь порождена именно медициной и что психиатры полны решимости истребить всех гениальных людей, он в том же странном произведе-нии, полуэссе-полупоэме, возвращается к убеждению, которое вынашивал в течение долгих лет заключения,— убеждению, что истинной причиной его страданий и страданий других родственных ему по духу гениальных людей является разветвленный тайный заговор с целью наложить заклятие на него и ему подобных: «Вот почему так единодушно было наложено заклятие на Бодлера, Эдгара По, Жерара де Нерваля, Ницше, Кьеркегора, Кольриджа, а также Ван Гога. Это может произойти днем, но чаще всего это случается ночью» (XIII. 18).
В то же время Арто осознавал, что представление об околдованности, зачарованности в некотором смысле не более чем поэтическая метафора: «Кто же такой, в конце концов, поэт,— пишет он одному из психиатров в Родезе в январе 1945 года,— как не человек, который визуализирует и конкретизирует свои идеи и образы более ярко, интенсивно, с большим мастерством, чем другие люди, и дает им посредством языка иероглиф явления» (XI, 11).
И если он иногда становится агрессивным, разве нельзя это понять в его ситуации? Защищая Ван Гога и пытаясь объяснить его самоубийство воздействием
[308]
лечения, которое он получил от общества, Арто подчеркивал: «Я сам провел девять лет в психиатрических клиниках и никогда не страдал от навязчивого желания покончить жизнь самоубийством; но каждый утренний разговор с психиатром вызывал у меня желание повеситься, потому что я знал, что не могу задушить его» (XIII, 38).
Однако с самого начала своей литературной и театральной деятельности Арто не только знал, но и гордился тем, что страдает от нервного или психического недуга, что его случай представляет исключительный интерес.
Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137