Тальони не «тальонизировала». Тальони танцевала во всей строгости I французской школы, школы О. Ве-стриса и Кулона, но… эту школу ее столь своеобразная, ни на что не похожая индивидуальность ломала.
Прежде всего ее руки, не укладывавшиеся ни в какие школьные нормы. Руки были так длинны, что приводили отца в отчаяние. Горестные вопли не-терпеливого ментора сохранил в мемуарах Чеккетти: «Что я поделаю с этими руками! Ниже, сгибай, скрести их! О господи!»17 Это рассказ Цезаря Чеккетти, отца Энрико; он бывал на уроках Марии Тальони и не забыл героических усилий и учителя и ученицы. Так нашел отец для Марии позы рук и непринужденные, и дышащие экспрессией, и бесконечно легкие; специфично тальониевские руки с провисшими локтями, интимные, простые. Эти руки, безвольные, брошенные, прекрасно аккомпанировали ее ненадуманным, птичьим полетам, завершали арабески, тающие в неопределенности. Неправильные, попросту безобразные руки Тальони, одухотворенные творчеством, стали одной из красот ее танца.
Когда талантливому артисту подражают его последователи, они прежде всего хватаются за недостатки, бросающиеся в глаза, так как на первый взгляд кажется, что в них-то и таится ключ нового очарования. Подражая Савиной, все петербургские актрисы заговорили в нос и небрежной скороговоркой, а потом заскрипели под Грановскую. Тальони-зирующие стремились подражать рукам Тальони. И первое поколение, воспитанное еще в строгостях I французской школы, поколение г-жи Юлии, Альбер и Перро, с честью несло стиль тальонизма. О них-то и должно говорить, как о III французской школе. Но в сороковых годах дело испортилось. Видимую легкость танца и небрежность исполнения самой Тальони (в сущности, ее танец безукоризненно строгий, вымуштрованный, ученый) заменили действительной небрежностью и легкостью. Учителя упростили урок, заполняли его легкими движениями и нарочито «грациоз-ными» позировками18. Сила танца стала быстро теряться, школы больше не вырабатывали сколько-нибудь интересных танцовщиц и особенно танцовщиков. В пятидесятых годах тальонизм кончился крахом французской школы танца, из которого она так и не поднялась. Десятилетие пребывания Тальони в Париже было последним, но напряженнейшим творческим взлетом французской школы за времена ее мировой гегемонии. Начиная с пятидесятых годов гегемония потеряна, центр классического танца надо искать уже не в Париже, он разбивается надвое: Милан, театр Скала, и Петербург, Большой театр.
ПРИМЕЧАНИЯ
1Зотов В. Р. Петербург в сороковых годах. — Исторический вестник, 1890, №1, с. 41
2 Глинка считает его «человеком весьма ограниченных способностей».
3 См.: Глинка М. И. Записки Михаила Ивановича Глинки и его переписка с родными. Спб., 1887, с. 168.
4Натарова А. П. Из воспоминаний артистки А. П. Натаровой. — Исторический вестник, 1903, № 10—12, с. 421. Дмитриев Н. Д. Недалекое прошлое. Студенческие воспоминания. Спб., 1865, с. 243.
5 Там же, с. 223.
6Пржецлавский О. А. Воспоминания. — Русская старина, 1874, т.11,с.472.
7 Театральный альбом. Спб., 1842, тетрадь 2-я. О. Т. Шлейфохт (статья без подписи). К этой же тетради приложен литографированный портрет Шлейфохт (черный или раскрашенный в зависимости от экземпляра, лит. К. Поля). Портрет Шлейфохт и аналогичный портрет Н. С. Аполлонской были выставлены на Исторической выставке русских портретов в Таврическом дворце (1903) и числятся в каталоге под №2132 и 2136 (из имения Всеволожской Рябо-во). См.: Обольянинов Н. Библиографические заметки о русских иллюстрированных изданиях. V. Театральный альбом 1842 года. — Русский библиофил, 1912, №6, с. 5—14. Более подробный доклад об «Альбоме» сделал в Ленинградском о-ве библиофилов Н. В. Власов 20/IV—1929 г.
8 Зотов Р. Е. И. Андреянова. — Театральный альбом. Спб., 1842, тетрадь 3-я (без пагинации).
9 В. В. В. Т. П. Смирнова. —Там же.
10 «Ералаш», русский карикатурный альбом М. Л. Неваховича. В лит. Крайя. Спб., 1846—1849 (4 тетради в год). У Обольянинова:
т. 2, № 1706. Описан подробно у Тевяшева Е. Н. Описание нескольких гравюр в литографии. Спб., 1903, с. 146—153. Описание страдает неточностями, так как следует экземпляру Публичной библиотеки, неправильно переплетенному, но дает много имен изображенных лиц. Нумерация листов путаная. Лист XX с I актом «Донны Анны» 1848 г., а лист XXI со II актом отнесен к концу 1849 г., хотя цензурная помета 15/III—1849 г., лист VII с III актом в начале 1849 г., цензурная помета 2/11—1849 г.
11 Читаем у Зотова В. Р. Петербург в сороковых годах. — Исторический вестник, 1890, № 1, с. 42: «Андреянова вздумала сыграть «Жизель», в ней были и страсть и увлечение, вовсе не нужные в этой роли; движения были неловки, резки, угловаты: в танцах у нее не было ни крепости в ногах («стального носка», как выражаются теперь), ни апломба, ни пируэта, ни рон-де-жамба, и эти недостатки не искупались смелостью поз — ее единственным достоинством, выражавшемся особенно в характерных, вакхических па, где смелость эта переходила в наглость». Указывается испанский танец во II акте в «Герте».
12 «Невахович постоянно рисовал ее (Андреянову) в своем «Ералаше» даже не в карикатуре» («Покажите материал» и т. д.) — Зотов В. Р. Петербург в сороковых годах. — Исторический вестник, 1890, №1, с. 41.
13 ZornA. Grammatik der Tanzkunst. Leipzig, 1887, S. 106 (русское издание: Одесса, 1890).
14 «Она уехала и оставила после себя такую пустоту, которая ужаснула» —Зотов Р. М. Записки. — Исторический вестник, 1896, № 12, с. 791.
15 Натарова А. П., с. 39—41, 43—44.
16 Там же, с. 27
17 Racster 0.
Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156