Paris, 1929, р. 49.
27 Veron L., vol. 3, р. 304.
28 ErhardA, p. 157, 164.
29 Cavling Viggo. Auguste Bournonville. — Archives Internationales . dela-Danse,1934,Nl,p.3.
30 Письмо брату Людвигу Роберту, Берлин, 21/VI — 1832 г. в Vamhagen von Ense К. A. Denkwiirdigkeiten und vermischte Schriften: tn 8 Bd. Leipzig, 1843—1859, Bd 8, 1859, S. 818. По словам Сен-Леона (цитировано у Levinson Л. Marie Taglioni, p. 127, танцевавшего с Тальони, пуристы критиковали, кроме того, манеру Марии Тальони склонять корпус вперед более, чем. это было принято, и держать руки часто опущенными вниз, что также не допускалось.
31 Из старой переписки. Письмо В. Н. Асенковой.— Ежегодник Императорских театров. Пг., 1915, с. 98—100.
32 Цитировано у Erhard Л., р. 28. ‘
33 Journal de 1′Empire, 1806, 1/V.
34 Blasis С. Code of Terpsichore. London, 1830, p. 20.
35 «Beau sexe, Charmez-moi, mais ne m’etonnez pas…». Despeaux J-E Mes passe-temps: In 2 vol. Paris, 1806. Vol. 2, p. 217.
36 Еще описание этого танца в Journal de Paris, 1801, 19/VIII: «Чтобы не быть безвкусным панегиристом всего нелепого, принятого благодаря моде и дурному вкусу, я позволю себе решительно порицать все, что стремится из-гнать из танца грацию и ввести ‘убийственное однообразие нелепых поз, чрезмерность темпов и неестественность пауз. Когда мне докажут… что углы, широко открытые, торчащие и острые, могут придать очарование искусству…. что надо отказаться от округлостей и разумных пропорций,’ начертанных природой; когда меня убедят, что прекрасно зрелище тридцати ног вытягивающихся и достигающих уровня плеча, и шестидесяти рук, воздетых выше головы, — я замолчу, но не смогу удержаться чтобы не воздеть свои».
37 Journal des Debats, 1828,20/XII. Любопытно, что Castil-Blaze в1829 г., т. е. за три года, несколько раз в своих фельетонах называет Таль^ они «une Sylphide» (29/V), «La Sylphide de 1′Academie royale» (11/X), словно подсказывая этот образ, который, впрочем, давно уже носился в воздухе. Даже еще у Мармонтеля есть рассказ «Le man sylphe» и в нем такая фраза: «Легенда о сильфах была в моде» (Marmontel J.-F. Oeuvres completes: In 17 vol. Paris, 1787. Vol 1, p. 215).
38 Boigne Ch. de, p. 43.
39 Erhard A., p. 206.
40 Boigne Ch. de, p. 79.
41 Erhard A., p. 213.
42 Le Monde Dramatique, 1835, vol. 1,p. 167 342 ;
43 CastiS-Blaze, p. 314—315.
44 Adice L., p. 108. ;
45 Journal des Debats, 1830, 19/III
46 Boigne Ch.de.,p. 41.
47 Saint-Lean A. Stenochoregraphie. Portraits. Notice sur L Pecour t Paris, 1852, p. 10.
48 Примечания L. Celler к кн.: Moliere J.-B. Le mariage force, comedie-ballet en trois actes… novelle ed. Paris, 1867, n 87
49 Second A., p. 6.
50 Adice L., p. 50.
51 Ibid., p. 51.
52 Ibid., p. 63.
53 Ibid., p. 10—11.
РУССКАЯ ШКОЛА
РОЖДЕНИЕ РУССКОЙ ТЕРПСИХОРЫ
Какими знаниями вооружал своих учеников первый наш танцевальный просветитель — Ланде, установить очень нетрудно, хотя и совершенно косвенным путем — прямых данных никаких нет. Не надо забывать, что в начале XVIII века не было уже (или еще, если угодно) деления на школу французскую и итальянскую. Бошан, как мы видели, в середине XVII века систематизировал всю ученую хореографию. Итальянские формы танца легли в ее основу, но итальянская манера исполнения, пережиток XVI века, отпала, как архаическая. Французская школа, французская манера стали общепризнанными по всей Европе. Правда, виртуозы театрального танца в Италии сохранили свой колорит, свою манеру, но это так и называлось: они танцуют неправильно, «не спрашивайте с них ни грации, ни рук, ни вкуса, ни большой точности». Название для первоклассных танцовщиц и танцовщиков «di rango francese» — французского уровня — ясно указывает, что итальянцы и сами сознавали преимущества французских исполнителей.
Дворы Европы —единственные рассадники, покровители и воплотители «ученого танца» в начале XVIII века. Известно из истории, в каком подчинении, в каком гипнозе у всего французского были дворы Германии. Колоритным подтверждением служит немецкий язык того времени, где через каждые четыре слова попадается французское. Такой язык превращает в совершенно неудобочитаемую путаницу многие страницы. Например, цитированную уже нами книгу танцмейстера Тауберта1. Но Тауберт дает нам исчерпывающий материал для суждения о том танцевальном багаже, который возил от двора к двору кочующий по обыкновению балетмейстер — француз, итальянец или немец. Этот-то багаж и привез к нам Ланде — другого не было.
Мы часто уже обращались к Тауберту, но далеко еще не исчерпали интереса тысячи ста семидесяти шести страниц «Честного танцмейстера». Стремясь почерпнуть у него знание о преподавании танца начала XVIII века, мы начнем с просьбы к читателю решительно отказаться от своего современного представления о том, что такое бальный танец. Развлечение, забава, флирт? Да, так было и так будет потом. Но тут, в Европе начала XVIII века, изживающего формы XVII века, — совершенно не так. В начале XVIII века бальный танец — кульминация форм «общественной» жизни, незаменимое средство показать свою «ценность», свой вес, свою пригодность для этой жизни, наконец, попросту свою идеологию, свое умение звучать в унисон со всеми общепризнанными устоями. Словом — не шутка, дело серьезное, но и увлекательнейшее, потому что модное и еще не переставшее быть новым. Где-то совсем поблизости, в низших слоях городского общества, еще бушует старинный «готический», непринужденный пляс и напоминает, что не так-то уж давно, лет сто с небольшим назад, так же примитивно плясало и аристократическое общество.
Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156