Я даю объяснения и зарисовки каждой позиции в отдельности, так же и объяснение их применения. Но чтобы понять их было легче, следует обратить внимание на то, что разнятся эти позиции только положением ноги и ступни: корпус всегда одинаково прям и имеет точку опоры равномерно на обеих ногах. Первая позиция такова: ноги сильно выпрямлены, обе пятки вместе и ступни повернуты равномерно en dehors. Она применяется для pas assemble и для тех движений, которые начинаются с plie. Когда вы делаете pile и одна нога находится позади другой, колено имеет наклонность повернуться en dedans; если же пятки соединены, колени развертываются равномерно. Кроме того, корпус кажется более прямым…».
«Глава V. О второй позиции. Вторая позиция показывает то расстояние, которое надо соблюдать открывая ногу в сторону: она изображена с расстоянием между ногами,.не престоит на обеих ногах, что видно noj плечам — одно не выше другого. Корпус можно перенести с одной ноги на другую без видимого усилия. Вторая^ позиция вместе с пятой и служит для продвижения в сторону; на вторую делают открытый шаг (pas ouvert), на пятую — pas croise. Надо обращать внимание, чтобы ступни. были на одной линии, ноги сильно выпрямлены и равномерно повернуты en dehors, чтобы корпус опирался на ноги так же, как и в первой позиции».
Фигуры танца.
Из книги Рамо «Учитель танцев»
«Глава VI. О третьей позиции. Эта позиция служит для всех па emb6ite; ее называют emboiture, и не без причины. Действительно, эта позиция будет безукоризненно исполнена лишь в том случае, если обе ноги хорошо вытянуты одна подле другой, чем достигается полное сближение и ног и ступней, так что между ними нет никакого просвета — ноги, как хорошо пригнанные позы (boite)… Эта позиция также равномерно располагается на обеих ногах, левая нога впереди заходит за пятку правой. Она одна из самых необходимых позиций, чтобы хорошо танцевать, приучает стоять прочно, натягивать колени и подчиняет танцующего правильности, в которой вся красота нашего искусства».
Фигуры танца.
Из книги Рамо «Учитель танцев»
«Глава VII. О четвертой позиции. Эта позиция размеряет шаги вперед или назад, придавая им правильные размеры, которые следует соблюдать как при ходьбе, так и при танце… Надо следить в этой позиции, чтобы обе ноги стояли одна против другой на одной прямой линии, не скрещиваясь, особенно в танце; если, продвигаясь вперед, вы слишком скрещиваете ноги, может случиться, что выпрямиться вам будет трудно, корпус выйдет из равновесия, и он усиленно будет корчиться…».
«Глава VIII. О пятой позиции. Она служит, как я уже говорил, для шагов croise с продвижением направо или налево. Она неотделима от второй: благодаря им можно двигаться в сторону, оставаясь обращенным en-face. Но для правильного исполнения необходимо, чтобы пятка шагнувшей ноги не заходила дальше носка ноги, находящейся сзади, — это противно правилам…».
«Я не говорю о fausses positions, это мне показалось лишним для учащейся молодежи, и я предоставляю эти объяснения их учителям, тем более что эти позиции встречаются только в па en toumant и в балетных па».
Зарисовки Рамо, запись Фейе указывают пять позиций не вполне выво-ротные, тем не менее все воспроизведения вверх согнуть руку в локте и в кисти и снова вернуть в исходное положение. «Снизу вверх» движение будет, когда рука открыта с ладонью, обращенной вниз: сгибая кисть и локоть, описать рукой круг и прийти к открытому положению с ладонью вверх. Наиболее свойственное природе человека движение среди всех танцевальных — это oppositionSy противопоставление руки и ноги, т. е. когда впереди правая нога, рука впереди будет левая, и к ней же обращена голова. Очень типична схема Рамо, которую мы воспроизводим; на ней ясна чисто орнаментальная роль рук, роль «рамки». А если мы взглянем на рукава костюма Баллона»» тяжело украшенные кружевами, лентами и драпировками, станет очень ощутимо ясно, что так перегруженные руки ни созданы для больших движений — маленькие кружки из локтя как раз для них.
Начиная с XVI века руки проделали большую эволю цию. Если мы взглянем на руки бального танца на рубеже XVII века, мы видим все те же опущенные и инертные руки, которые мы видим и на изображениях бального танца XVI века; когда руки кавалера и дамы соединены, то так же «инертно», подобно тому, как берутся за руки в хороводе. В низовом комическом танце панталонов в это время мы видели свободное, живое и энергичное участие рук в движении. Когда ученые хореографы, Карозо и Негри, вводят прыжки и туры, они дают рукам работу, но сдержанную, очень «около себя». На гравюре Калло 1616 года, изображающей большую сцену придворного балета, руки уже несколько отделились от корпуса, манера вести даму более выразительна, но все же мы ближе к танцу бальному, чем к танцу панталонов. На зарисовках комических entree придворного балета 1628 года найден некоторый компромисс между той и другой манерой: руки движутся выразительно и свободно, но в опре-деленных пределах, не переходя линии плеча. Бальный танец этого времени применяет тоже уже несколько ожившие, руки. Кавалер держит их, несколько, отведя от корпуса, с осознанной кистью, дама широко расправляет складки своей широкой юбки. Так в первоначальную бальную пассивность рук просочилась доля выразительности танца баладенов, применявшегося для entree придворных балетов; профессионалы же смягчили и урезали свободу своих движений.
Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156