Под этим именем с портретным сходством выведена М. М. Петипа, блиставшая наравне с балеринами своего времени. Поэтому приводим и следующие строки, а за указание на этот роман благодарим Н. И. Насилова: «Высокая, стройная блондинка, с тем редким цветом волос, который почему-то называется пепельным, но которому собственно нет названия по неуловимости его переливов, с мягкими нежными чертами-лица, которые не могут называться правильными лишь потому, что к ним не применимо понятие о линиях с точки зрения человеческого искусства… Такой красавицей была Маргарита Гранпа. В ней был не талант, а гений танцовщицы».
25 А. П.-ч. [Ушаков}. Балетная хроника. — Русская сцена, 1865, № 4, 17 / X. Как всегда, содержательная рецензия этого автора содержит далее указание, о котором можно подумать: в Париже и Милане не дают ученицам танцевать характерные танцы, пока они совершенно не окрепнут. Интересна справка: на экзамене в Париже принято pas de la Vestale — из оперы этого названия. И дальше: «современный балет имеет вообще много сходства с современной итальянской оперой, с вердиевщиной преимущественно… О целом не заботятся».
26 А. У. — Голос, 1868, № 289, 19 / X. Еще читаем («Голос», 1868, № 320): «Все, например pas de Venus, совершенно изменила г-жа Вергина; исчезли и восемь оборотов на пальцах левой ноги, и пируэты-вихри, и воздушные кабриоли, и другие чудеса, которыми г-жа Дор изумляла знатоков хореографического искусства».
27 Голос, 1868, 27/1. (Петербургская хроника).
Приводим ниже найденные нами в архиве Вальца (Театральный музей в Москве, ф. 43, ед. хр. 82, № 163216) письмо к нему декоратора М. Шишкова, рисующее несколько иначе некоторые постановочные моменты «Оживленного сада»; общая планировка всей этой сцены, как явствует, соответствует современному ее исполнению: «Многоуважаемый Федор Карлович. Письмо Ваше получил во вторник, и, к счастью, на другой день шел «Корсар» в последний раз на масленице, и я, посмотрев его, спешу дать Вам желаемые Вами сведения; собственно Сада в балете нет, а в 3-м действии стоит турецкий зал («старый), и в арку видно здание с минаретами и куполами, около которого растут пальмы и цветочные кусты, вся декорация старая, а сад составляют в конце картины кордебалет из бутафорских вещей, как-то: корзин с деланными цветами, куртины, деланные, вероятно, Гавриловым, по окончании танцев кордебалет составляет группы, и среднюю большую корзину поднимают арабчики, составляя под ней живые кариатиды, и Гранцева через люк поднимается в середине корзины, выходит как бы из цветов, вертится тихо кругом (стоя, вероятно, на вертящейся из трюма какой-нибудь шпонке) и бросает кругом цветы (завеса опускается), а сад делают так: кордебалет, делая группы, заслоняет собой сцену, в это время выносят из-за кулис куртины и корзины, ставят быстро на сцене, кордебалет раздвигается, и публике является сад так (следует зарисовка, вполне соответствующая по плану стоящим и сейчас в этой сцене клумбам. —Л. Б.). Впереди узором набросаны гирлянды. (Зарисовка декорации, в общем похожей на теперешнюю, но без залива. —Л. Б.). Зал в таком роде: тон его коричневатый и весь в золотых орнаментах, план так (дает план. — Л. Б.). На арках изображены своды на четырехугольных столбах, кулисы просто, только круглые толстые колонны, украшенные золотыми орнаментами, а сзади колони драпировка залы, обе стороны одинаковые. Корзины обыкновенный! с деланными цветами (рисунок. —Л. Б.). Ц С уважением остаюсь готовый к Вашим услугам М. Шишков. ‘| …Извините, что не исполнил еще прежней Вашей просьбы, очень| был занят, совершенно не было время, будет исполнено скоро.1 7 февраля 1868 года». |
28 Волынский А. Л. Книга ликований. Азбука классического танца.э| Л.,1925,с. 163—164. Ц
29 Рассказ очевидца.
30 Насилов Н. П. А. Гердт (1844—1917). — Еженедельник петроград.Ц гос. академ. театров, 1922, № 9, с. 24—30; № 10, с. 39—46. ,.1
31 Светлов В. Тальони в Петербурге. — Библиотека театра и искусстваД кн. 1—2. Спб., 1913. Кн. 4, с. 9. Натарова (указ. соч., № 11, с. 422) говорит, что у нас «для балетов давали шелковые башмаки, танцовщицам — на лайке, а воспитанницам — на крашенине. В первый раз носили их нештопаные».
ЧЕККЕТТИ
Двенадцать лет (1873—1885) Петербург не видал заграничных танцов-щиц. На смену Вазем и Соколовой не приходило равноценных величин. Интерес к балету падал из года в год даже среди узко театральной публики. В общей массе людей искусства балет по-прежнему остается в пренебрежении, но есть уже просветы, как отношение к балету Чайковского1. В искусстве вообще началось брожение и повеяло новым.
Серов и Врубель оканчивают Академию и начинают работать, «Северный вестник» под редакцией Волынского открывает новые перспективы на литературу. Но и Волынский в этот период еще очень далек от балета.
Хотя и в балете в связи с общим движением в искусстве также неизбежен стал сдвиг, подготовлялся он медленно и издалека и на этот раз ему суждено было прийти извне.
Инициатива частных антрепренеров не только одним ударом пробудила к танцу живейшее внимание, но вызвала целые бури полемики, восторгов, разногласий, правда, по-прежнему в узких кругах. В 1885 году начались гастроли Вирджинии Цукки в летнем саду «Кинь-грусть»2. Часть зрителей и прессы превозносили Цукки до небес, другие подвергали ее уничтожающей критике; во всяком случае, каждый театрал должен был видеть Цукки, и интерес к балету был поднят до предела в глазах театральной публики. За Цукки последовали Мария Джури, Флиндт, Дель-Эра, Зоцо, Бессоне, Лимидо, Брианца, Корнальба, Альджизи, Белла и т. д.
Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156