Обучая Дюпарк своей манере декламации, Расин одновременно отучал ее от «естественной» читки стихов, усвоенной ею от Мольера. Результаты расиновской педагогики были удачны, и в Париже говорили о появлении новой крупной трагической актрисы. Но Дюпарк вскоре скончалась.
Более значительный эффект имела педагогическая работа Расина с Мари Шанмеле (1641—1698). Она была принята в Бургундский отель в 1670 году после ряда лет работы в провинции и с успехом дебютировала в роли Гермионы в «Андромахе». Расин был пленен ее мелодичным голосом, сочетавшим мягкость и нежность с необычайной звучностью и силой. Отныне, применяясь к особенностям голоса Шанмеле, он писал для нее все главные роли в своих трагедиях, начиная с «Береники». Расин много и упорно занимался с ней, читая ей все роли, чтобы дать ей верный тон, «растолковывал ей стихи, которые она должна была произносить, показывал жесты и диктовал интонации, изображая их нотами. Ученица, верная его урокам, несмотря на то, что она ста-
623
–ла актрисой с помощью выучки и искусства, казалась на сцене полной безыскусственного вдохновения».
Так пишет сын и биограф поэта Луи Расин, отзыв которого о Шанмеле отличается наибольшей сухостью и недоброжелательностью. Другие современники расточают Шанмеле похвалы без всяких оговорок. Так, Буало пишет о ее игре:
Нет, Ифигения, закланная в Авлиде, Слезами столькими не омрачала глаз, Как ты, о Шанмеле, в ее представши виде, Заставила пролить своей игрою нас.
Особенно блестяще исполнила Шанмеле роль Федры, написанную Расином специально по ее просьбе. Актриса просила создать такую трагедию, в которой были бы выражены все страсти.
Особенное внимание Расин обращал на тон и ритм декламации. Он учил актеров делать резкие повышения и понижения голоса для того, чтобы выделить особенно важную в смысловом отношении часть фразы. Он искал способы передачи страстей в рамках строгого александрийского стиха. Буало солидаризировался с ним, говоря, что «театр требует подобных преувеличений, широких линий как в голосе, в декламации, так и в жестах».
Занимаясь с актерами Бургундского отеля, Расин содействовал выработке такой манеры исполнения классицистской трагедии, которая полнее всего соответствовала ее поэтическому стилю. Он поднял декламацию трагических стихов на высоту подлинного искусства. Естественно, что, когда в 70-х годах XVIII века композитор Люлли и поэт Кино создавали французскую героическую оперу, они ориентировались в разработке оперного речитатива на трагическую декламацию Расина, воспринятую ими от Шанмеле. Построенный по образцу трагической декламации, речитатив Люлли лишен всяких вокальных украшений, точно следует за движением речи, сообразуется со стихами, подчеркивая в них цезуру и рифму. Он имеет несколько монотонный характер, но это проистекало от стремления возможно точнее передать псалмодирующую читку Бургундского отеля в конце XVII века.
Искусство исполнения классицистской трагедии стало называться со времен Расина «искусством декламации», хотя включало в себя не только чтение стихов, но и искусство жеста. Основные эстетические принципы, которым подчинялось это исполнение, вытекали из общих установок классицистской эстетики, сформулированных Буало. Это были: интеллектуальность творчества и облагораживание природы. Главным условием твор-ческой работы актеров становится разум; актер должен прежде всего ясно понимать то, что он говорит, и сознательно работать над ролью. Ставя на сцене пьесы, высокие по своим литературным качествам, классицизм тем самым сильно повысил требования,
<624
–
Мари Шанмеле
–предъявляемые к актерской культуре. Малограмотные комедианты были не в состоянии играть трагедии Корнеля и Расина.
Главная задача, стоявшая перед трагическим актером, заключалась в том, чтобы эмоционально, выразительно читать стихи, не заботясь о создании иллюзии подлинных переживаний героя. Это не означает, что классицистский актер совершенно не переживал: без этого он не мог бы волновать зрителя. Но, переживая, актер не перевоплощался. Чувства образа являлись его собственными переживаниями, а не переживаниями изображаемых им действующих лиц. Классицистский актер оставался во всех ролях самим собой. Поэтому для каждого литературного персонажа старались подобрать актера, обладающего соответствующими физическими и психическими данными. Классицистский театр создал предпосылки для возникновения в XVIII веке системы амплуа.
В игре классицистского актера проявляется то же основное противоречие, которое было характерно вообще для искусства классицизма. Хотя классицизм говорил о природе, разуме, истине, однако он всюду был ограничен своим рационалистическим методом и нормами светского, аристократического вкуса. У актеров господствовало такое же одностороннее искание красоты, какое наблюдалось у поэтов классицизма. Все трагические актеры должны были быть красивы и импозантны независимо от исполняемых ими ролей. Даже уродство должно было быть по-своему прекрасным, согласно известному принципу эстетики Буало:
Нам кисть художника являет превращенье Предметов мерзостных в предметы восхищенья ‘.
В актерском творчестве создается строгий художественный канон, незыблемые правила, дисциплинирующие актера. Любая страсть, каждая эмоция имели свою, раз навсегда найденную форму. Нормативная эстетика классицистского театра считала, что всякая страсть должна иметь определенное выражение в голосе, мимике и жесте. Так, любовь выражается нежным, страстным голосом; ненависть — строгим и резким; радость — легким, возбужденным; гнев — стремительным, быстрым; жалоба — кричащим, страдальческим. У актера всегда должно было сохраняться ясное произношение стихов, без обыденных разговорных интонаций. Каждый стихотворный период или сцену следовало начинать тихим голосом и только к концу их усиливать звук. Говорить стихи надо было главным образом на среднем регистре. Важное значение в декламации классицистских актеров имело изменение ритмов. Чувства получали как бы графический характер, исполнение лишалось красок.
Перевод С. Нестеровой.
626
–H яду с условными интонациями классицистский театр при-условным жестам. Каждый из этих жестов фиксировал елейное эмоциональное состояние, подобно тому как это ° их пор делается в классическом балете. Так, например, удив-A»we передавалось следующим образом: руки, изогнутые в локтях подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям; отвращение — голова повернута направо, руки протянуты налево и как бы отталкивают партнера; мольба — руки сомкнуты ладонями и тянутся к партнеру; горе — пальуы сцеплены, руки заломлены над головой или опущены к поясу; порицание — рука с вытянутым указательным пальцем обращена в сторону партнера и т. д. Находясь в спокойном состоянии, актер, обращаясь к партнеру, протягивал руку в его сторону; говоря о себе, прикладывал ладонь к груди.
Движения и жесты актеров подчинялись законам пластики. На сцене запрещались все обыденные позы и жесты: расставленные ноги, носки, вогнутые внутрь, выпячивание живота, потира-ние рук, сжимание кулаков, торопливые движения, громкий плач. В любой роли, в любом состоянии актер должен был сохранять величие и благородство. Его ноги должны были стоять в балетной позиции. Поклон делался только головой при неподвижном теле. Становясь на колени, герой опускался лишь на одну ногу. Всякий жест начинался от локтя и затем лишь разворачивался полностью. Будучи на сцене, актрр всегда был обращен лицом к зоителям и никогда не поворачивался к ним спиной.
Хотя классицисты любили ссылаться на свою связь с античностью, однако пластика классипистского актера восходит не к античной скульптуре, а к придворным этикетным движениям и к двориовым балетам, возникшим на той же основе.
Такая подмена античной величественной простоты современными придворными вкусами и модами наблюдалась также и в сценическом костюме. Во времена Расина в этой области появилось нововведение — особого рода условно-стилизованный костюм, получивший наименование «римского» (habit a la romaine), хотя он не имел ничего общего с одеянием древних римлян.
Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182