Наконец, приезжает проведать свою дочь ее мать, королева венгерская. Ей удается открыть обман, несмотря на все хитрости Малисты. Король в страшном гневе: он велит сжечь камеристку и сослать в монастырь ее дочь.
Объявляются поиски Берты, но ее нигде не могут найти. И вот случайно, на охоте король встречает красивую простую девушку, она становится перед ним на колени и открывает свое имя. Король заключает ее в объятия, везет во дворец и во второй раз справляет свадьбу.
В этом сюжете, позаимствованном из рыцарских романов, действовали и традиционные для миракля персонажи: бог, дева Мария, ангелы, но роль их была не так значительна и по существу уже не влияла на развитие событий.
Еще в большей степени заметно освобождение от религиозных мотивов в сюжетах итальянских мираклей XV века.
В «Представлении о Стелле», написанном под влиянием французских сказаний о деве Марии, разыгрывалась история дочери французского короля Стеллы, которую мачеха из зависти к ее красоте в отсутствие отца изгнала из дома и повелела убить. Слуги увозили Стеллу в лес, но не убивали, а только отрубали ей руки и приносили их королеве как доказательство исполнения ее приказа. В лесу несчастную Стеллу встречал сын герцога Ьургундского, влюблялся в нее, увозил с собой и женился на ней.
51
–Королева узнавала, что ненавистная ей падчерица Стелла жива и стала женой герцога. Она устраивала так, что Стеллу is ее двух новорожденных сыновей в отсутствие мужа изгоняли в лес на съедение диким зверям. И только тут являлась дева Мария, спасала Стеллу и восстанавливала ее отсеченные руки. Стелла встречалась с. мужем, они приезжали в Париж, и король радостно узнавал дочь и повелевал сжечь на костре свою злобную жену.
Мораль здесь была сосредоточена в самом образе положительной героини и не нуждались уже в символизирующем ее образе девы Марии.
Еще яснее этот момент сказывается во французском «Миракле о Гризельде», который не входил в цикл мираклей девы Марии. Здесь дело обходилось без вмешательства святых и-ангелов, ибо нравствгнной чистотой, долготерпением, покорностью и прочими добродетелями обладала сама героиня — простая крестьянская девушка Гризельда. Ее страдания изображались как образец христианской стойкости, женской любви и покорности. Гризельду брал себе в жены знатный рыцарь. Живя с нею счастливо, он все же решил испытать силу ее любви. Когда у них родилась дочь, рыцарь отобрал ее от матери, сказав, что дочь ему не угодна и будет убита. То же самое было проделано и с родившимся сыном. Жена в первом и во втором случае безропотно покорилась воле мужа и продолжала его любить по-прежнему. Тогда муж изобрел для Гризельды новое испытание — он выгнал ее из дома в одной рубашке и объявил, что женится на другой. Для этой цели была приведена молоденькая девушка, которая приехала вместе со своим шестилетним братом. Чтобы особенно сильно унизить свою бывшую жену, рыцарь велит доставить ее ко двору и приказывает ей прислуживать своей юной невесте. Гризельда покорилась и этому. И только теперь хитроумный супруг объявил своей жене, что девушка и ее брат не кто иные, как их дочь и сын, и что вся эта затея придумана им для того лишь, чтобы убедиться в преданности и покорности своей жены.
Боккаччо, который обработал в последней новелле «Декамерона» этот сюжет, не без основания заметил, что в рассказе об истязаниях Гризельды речь идет «не о великодушном подвиге, а о безумной глупости».
Но церковная мораль рассуждала иначе. Для нее жалкая, безвольная Гризельда была действительным идеалом подвижничества, а ее жестокосердный, тупой и подозрительный супруг — выражением мудрости, чуть ли не учителем жизни. И если человеческое чувство восставало против таких противоестественных моральных испытаний, вернее — моральных истязаний, то
52
–церковная этика, напротив, видела в них проявление высшей нравственности. Поэтому истязания мужа представлялись неким подобием нравственных испытаний, посылаемых человеку богом, а стоическое терпение жены — выражением христианской покорности, запрещающей роптать на судьбу, ниспосланную тебе небом.
Миракль — жанр противоречивый. Если изображение реальных картин действительности, порицание гнусных нравов и преступных характеров указывало на некоторые реалистические черты миракля, то выводы из этой критики делались чисто по-повские, сводившие обличение к церковному порицанию пороков, к раскаянию грешника и его прощению. Преступник парадоксальным образом из отрицательного персонажа превращался в положительный, и весь обличительный сюжет оборачивался в назидательную историю о милосердии бога, готового простить самого закоренелого злодея, если он раскается и уверует в небесные силы.
Идейная противоречивость миракля, его двойственная природа выявлялись и в художественных особенностях этого жанра. В мираклях отдельные черты быта давались реалистически, но психологическое обоснование поступков людей подчинялось мертвенной схеме христианской этики. Внутренний мир персонажей обусловливался не велением живого чувства, а системой рассудочных положений.
Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того периода. Если у горожан развивалось чувство протеста против творящегося вокруг феодального произвола, то критика этих пороков казалась возможной только с позиций абстрактного христианского идеала, который, по существу, снимал всякую критику, так как имел в основе своей акт раскаяния и прощения. Таким образом, миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, заканчивался всегда примирением со всеми ее гнусностями и фактически идеализировал их, предполагая bi каждом злодее возможного праведника.
На известном этапе этот компромисс устраивал как бюргерское сознание, так и церковную ортодоксию. Но вскоре в средневековом театре стали более решительно проявляться тенденции правдивого показа жизни. Эти тенденции в мистерии вступали в резкое противоречие с ее религиозной основой. В фарсе же эти тенденции развились с наибольшей для того времени полнотой и привели к обособлению этого жанра от религиозного театра.
Средневековый театр вступал в завершающую фазу своего исторического развития.
53
МИСТЕРИЯ
Время расцвета мистерии и появления фарса было ознаменовано бурным развитием городов и значительным обострением социальных противоречий.
«В XV веке городские бюргеры стали в обществе уже более необходимы, чем феодальное дворянство. […} В то время, как дворянство становилось все более и более излишним и мешало развитию, горожане стали классом, который воплотил в себе дальнейшее развитие производства и обмена (Verkehr), просвещения, социальные и политические учреждения» ‘.
Определяя новую историческую ступень в развитии буржуазии, Маркс и Энгельс в «Манифесте Коммунистической партии» указывают на новые социальные и политические учреждения — «вооруженные и самоуправляющиеся ассоциации-коммуны». Эти городские коммуны, утвердившиеся в борьбе с феодальной властью, знаменовали собой стадию перехода буржуазии из угнетенного состояния в период ее классового самоопределения.
«В то время, как неистовые битвы господствующего феодального дворянства заполняли средневековье своим шумом, незаметная работа угнетенных классов подрывала феодальную систему во всей Западной Европе, создавая условия, в которых феодалу оставалось все меньше и меньше места» 2.
Поворот этот был совершен при полном сохранении феодального способа производства, замкнутого в рамках цехового ремесла, и торговли, попрежнему ограниченной европейскими водами; в своей борьбе с феодалами города действовали заодно с главой всего феодального порядка — королем. Это указывает на то, что основы феодализма не были потревожены; и все же буржуазия вступила в новую фазу своего исторического развития, которая ознаменовалась свободой городского самоуправления и ослаблением феодальных междоусобиц.
Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182